ميراث موج نوی سينمای فرانسه
موج نوی سينمای فرانسه يا La Nouvelle Vague جنبش سينمايی مدرنی بود که پنجاه سال قبل در اواخر دهه پنجاه ميلادی با فيلم های تعدادی از سينماگران روشنفکر فرانسوی مثل کلود شابرول، فرانسوا تروفو، ژاک ريوت، اريک رومر، و ژان لوک گدار(با ريشه سوئيسی) آغاز شد و با کارهای فيلمسازان ديگری چون آينس واردا، لويی مال، کلود للوش و ديگران ادامه پيدا کرد.
موسسه بی آف آی لندن به مناسبت پنجاهمين سالگرد پيدايش جريان موج نوی فرانسوی در ماه های آوريل و می، مروری دارد بر اين جنبش سينمايی و در اين مدت تعدادی از مهم ترين فيلم های موج نويی فرانسه از جمله پيرو خله و از نفس افتاده گدار، چهارصد ضربه تروفو، وخدا زن را آفريد ساخته روژه واديم، باب قمارباز ساخته ژان پير ملويل، يک زن يک زن است ساخته گدار، آسانسور به سوی سکوی اعدام ساخته لويی مال، يادداشت های کشيش دهکده ساخته روبر برسون، زی زی در مترو ساخته فرانسوا تروفو، نشان شير ساخته اريک رومر، به پيانيست شليک کنيد ساخته تروفو و له پوان کورته ساخته آينس واردا به نمايش درمی آيد.
به علاوه جفری نوئل اسميت، مورخ و تحليل گر سينما و استاد دانشگاه کوئين مری لندن در باره تاثيرات موج نو بر سينمای فرانسه و سينمای کشورهای ديگر در مرکز بی اف آی سخنرانی خواهد کرد، در باره اينکه آيا اصولا موج نو بخشی از تغيير بزرگی بود که در سينمای فرانسه اتفاق افتاد يا جرقه کوچکی بود که آتش بزرگی در سينمای جهان برافروخت.
(جفری اسميت برای دانشجويان سينما و علاقمندان مطالعات سينمايی در ايران نام آشنايی است. تاريخ تحليلی سينمای جهان از انتشارات دانشگاه آکسفورد، به همت احمد پايداری و گروهی از زبده ترين مترجمان سينمايی در ايران منتشر شده است. از جفری اسميت همچنين به تازگی کتابی در باره سينمای موج نو منتشر شده با عنوان « ساختن امواج: سينمای نوين دهه شصت»).
سينمای جهان تا کنون موج های زيادی را ديده است که بر ساحل آن خزيده و بعد محو شده اند اما موج نوی فرانسه تنها يک موج نبود بلکه به قول جو کوئينن منتقد آمريکايی، يک سونامی بود که ساحل بسياری از کشورها را درنور ديد.
موج نو جنبشی تکان دهنده بود که سينمای فرانسه و به دنبال آن سينمای جهان را متحول کرد. بعد از موج نوی فرانسه و تحت تاثير آن بود که جنبش سينمايی موج نو در کشورهايی چون برزيل، ژاپن، آلمان و ايران با شکل ها و درونمايه های متفاوت پديدار شد. موجی که تاثير آن تا امروز نيز همچنان باقی است.
اما موج نوی سينمای فرانسه، جنبشی يک پارچه و متحد الشکل نبود بلکه جريانی متشکل از دهها فيلمساز و منتقد با گرايش های فکری و فلسفی و سليقه های هنری و سينمايی متفاوت بود که اغلب آنها از نويسندگان کايه دوسينما بودند و مهم ترين وجه مشترکشان، مخالفت آنها با نظام مسلط، کهنه و سنتی فيلمسازی در فرانسه يا به گفته آنها « سينمای پاپابزرگ ها» بود. سينمايی که به نظر فيلمسازان موج نو از خلاقيت و انديشه تهی و اسير کليشه های متعارف سينمايی و قواعد حاکم بر استوديوها شده بود و ديگر پاسخگوی خواسته ها و نيازهای نسل جديد نبود و بايد ساختار آن تغيير می کرد. در اين ميان هر کدام از فيلمسازان موج نو، مسير و سبک خاصی را دنبال می کردند. سينمای تروفو بيشتر رمانتيک و ليبرال بود در حالی که سينمای گدار، سينمايی راديکال و قانون شکن بود که برهم زدن تمام قواعد و الگوهای پذيرفته شده روايتی و فرمال را دنبال می کرد.
به طور کلی در سينمای موج نوی فرانسه می توان دو گرايش اصلی را مشاهده کرد. گرايش اول، متعلق به سينماگران وابسته به مجله سينمايی کايه دوسينما بود. مجله ای که آندره بازن، منتقد و نظريه پرداز مشهور سينمای فرانسه در 1951 آن را به وجود آورد و منتقدانی چون تروفو، شابرول، رومر، گدار و ريوت در آن قلم می زدند.
منتقدانی که به بازخوانی سينمای کلاسيک آمريکا پرداخته و تحت تاثير سينماگران مولفی چون هاوکز، فورد و هيچکاک و نظريه رئاليستی آندره بازن، دست به کار ساختن فيلم هايی با تجهيزات اندک و بودجه های بسيار کم شدند.
رئاليسم اين دسته از سينماگران در پيوند با لوکيشن های واقعی، نورپردازی طبيعی، فيلمنامه های بداهه پردازی شده، و دوربين روی دست متحرک معنی پيدا می کرد. مثلا در صحنه ای از فيلم از نفس افتاده گدار، ژان پل بلموندو با جين سيبرگ که فروشنده روزنامه هرالد تريبيون است در خيابان های پاريس قدم می زنند و گفتگو می کنند و دوربين بدون قطع آنها را دنبال می کند. همه چيز طبيعی و واقعی است. برای گدار مهم نيست که رهگذران به دوربين نگاه کنند يا با بازيگران ارتباط برقرار کنند.
در کنار آنها گرايش ديگری بود با عنوان «چپی ها» (Left-bank) که سينماگرانی با پس زمينه ادبی و مستند آن را نمايندگی می کردند. فيلمسازانی چون آلن رنه، آينس واردا، آلن روب گريه و کريس مارکر که از نظر سينمايی نيز گرايش هايی کاملا تجربی داشتند و سينمای آنها به دليل پس زمينه مستندسازی و ادبی شان، دارای رگه های مستند و ادبی نيرومندی بود.
هيروشيما عشق من و سال گذشته در مارين باد ساخته های آلن رنه، تجربه های سينمايی و فرمی آزاد و غيرمتعارفی بود که پيش از آن در سينما ديده نشده بود.
در اين ميان نقش ادبيات بالنده فرانسوی در دهه پنجاه و شصت يعنی نويسندگان مکتب رمان نو فرانسوی و نمايندگان شاخص آن يعنی آلن روب گريه، مارگريت دوراس و ناتالی ساروت را نيز نبايد فراموش کرد. رب گريه مظهر رمان نو، خود نويسنده فيلمنامه سال گذشته در مارين باد آلن رنه شد و بعد به فيلمسازی روی آورد و فيلم هايی چون ناميرا و مدراتو کانتابيله را ساخت. مارگريت دوراس نيز فيلمنامه هيروشيما عشق من را برای آلن رنه نوشت.
به اعتقاد دوروتا اوستروسکا نويسنده کتاب « خوانش موج نوی فرانسوی»، نقد فيلم و نقد ادبی در فرانسه دهه های پنجاه و شصت چنان به هم تنيده شده و گره خورده که گشودن آن محال به نظر می رسد. به همين دليل به نظر او، خوانش موج نو تنها در کانتکست نقد ادبی مرتبط با جريان رمان نوی فرانسوی معنی خواهد داشت.
کلود شابرول پرکارترين فيلمساز موج نو و ژاک ريوت کم کارترين اين فيلمسازان بود. در اين ميان لويی مال با اينکه ربطی به گروه منتقدان-سينماگران کايه دوسينما ندارد اما موج نويی محسوب می شود چرا که فيلم آسانسور به سوی سکوی اعدام او با شخصيت های سرگردان و غريب و فضاسازی های غير استوديويی اش و حضور ستاره آيکونيک موج نو يعنی ژان مورو، بيشتر از آنکه يک فيلم کلاسيک به سبک سينمای دهه پنجاه فرانسه باشد، فيلمی موج نويی محسوب می شود.
مهم ترين تفاوت فيلم های موج نو با سينمای کلاسيک در شيوه روايت آن بود. همان طور که گدار گفته است، يک فيلم بايد دارای مقدمه، تنه و نتيجه باشد(روايت ارسطويی) اما نه الزاما به همين ترتيب.
طرح داستانی فيلم « کلئو پنج تا هفت» ساخته آينس واردا در سينمای کلاسيک، مسخره به نظر می رسد. فيلمی که دو ساعت از زندگی يک خواننده زن پاپ را نشان می دهد که تست سرطان داده و منتظر دريافت جواب آن است. اما برای موج نوی فرانسه چنين داستان هايی نه تنها عجيب و غريب نبود بلکه کاملا معقول و پذيرفتنی به نظر می رسيد.
بر اساس منطق سينمای موج نو، يک فيلم نمی بايست حتما منطقی باشد. در فيلم کلئو از پنج تا هفت، شخصيت اصلی يعنی کلئو رو به دوربين حرف می زند و ترانه ای برای تماشاگران می خواند.
او وارد مغازه ای می شود و کلاه های زيادی را امتحان می کند، به سينما می رود و يک فيلم کمدی اسلپ استيک تماشا می کند يا به گردش در خيابان های پاريس می پردازد.
برای تماشاگر سينمای کلاسيک اين کارها عجيب و بی معنی بود اما منطق سينمای موج نو اين ها را می پذيرفت.
کلئو اين کارها را برای کشتن وقت می کند در حالی که نمی داند چقدر از زندگی اش باقی مانده است.
من با جو کوئينن منتقد آمريکايی موافقم که در باره موج نو می نويسد:
«مشکل موج نو اين است که فقط يک موج است که می آيد و بعد از 10 سال می رود. همه فيلم های موج نويی خوب نيستند اما نرخ بين خوب تا بد و عالی تا خوب آنقدر بالاست که آن را تبديل به پديده ای بی سابقه در تاريخ سينما کرده است.»
به اعتقاد کوئينن، هيچ کس در سال 2009 فيلمی بهتر از چهارصدضربه تروفو يا هيروشيما عشق من يا ژول و ژيم نخواهد ساخت.
اين روزها هيج کس جرات نمی کند فيلم شجاعانه ای مثل « پيروخله» يا « آلفاويل» يا «تعطيلات آخرهفته» گدار بسازد.
هيچ کس فيلمی ماجراجويانه تر از « پاريس از آن ماست» اريک رومر يا تاثيرگذارتر از « ازنفس افتاده» گدار نخواهد ساخت يا عجيب و غريب تر از « چترهای شربورگ» ژاک دمی و يا شيطنت آميزتر از « چينی» يا « لذت آموختن» گدار.
آنها سينماگران خلاق و مستعدی با انديشه ها و نگاه های نو بودند که در يک زمان و مکان مشترک کار کردند و آثار چشم گيری به وجود آوردند.
آنها از نظر فلسفی، سياسی و هنری شباهت چندانی به هم نداشتند. به قول جو کوئينن، گدار با مغزش فيلم می ساخت و تروفو با قلبش. تنها وجه مشترکشان واکنش يکسان شان نسبت به سينمای مسلط و روز فرانسه بود.
و نکته مهم ديگر در باره آنها شيفتگی آنها به سينمای کلاسيک آمريکا(خصوصا فيلم های بی مووی) و فيلمسازان مولف آن بود.
در بيشتر آثار موج نو، خصوصا در آثار گدار و تروفو ارجاعات آشکاری به سينمای هيچکاک، هاوکز، سمیوئل فولر و نيکلاس ری داده می شود.
برخی از معروف ترين شخصيت های فيلم های موج نو مثل ميشل با بازی ژن پل بلموندو در از نفس افتاده گدار از روی چهره های آيکونيک سينمای گانگستری و نوآر آمريکا يعنی همفری بوگارت خلق شده اند.
اما موج نو، جريانی بود ناپايدار که عليرغم تاثير بسياری که گذاشت، دوام زيادی نداشت و کمتر از يک دهه به طول انجاميد و بعد نيز هرگز در سينمای فرانسه تکرار نشد.
سينمای فرانسه امروز نسبت به زمان موج نو سينمايی محافظه کار و کليشه ای است اگرچه هنوز رگه های درخشانی از موج نو در فيلمسازان نوظهور آن ديده می شود.
با اينکه موج نو در کشورهايی ديگر مثل آلمان، برزيل و ژاپن نيز به وجود آمد اما هيچکدام وسعت، اهميت و تاثيرگذاری موج نوی فرانسه را پيدا نکردند.
تاثير فلسفی و زيبايی شناسی موج نو بر سينمای مدرن جهان از جمله سينمای آمريکا خصوصا فيلمسازان مستقل آن مثل دنيس هاپر، جان کسه ويتس، رابرت آلتمن، فرانسيس فورد کاپولا و مارتين اسکورسيزی نيز کاملا محسوس است.
سينماگران آمريکايی اغلب تکنيک های سينمای موج نوی فرانسه مثل جامپ کات، وويس اور، نماهای ترکينگ عجيب و غريب و خشونت را به کارگرفتند اما هرگز نتوانستند هسته درونی آن را کشف کرده و در کارهای خود بروز دهند.
پل مازورسکی در دهه هشتاد فيلم «ويلی و فيل» را بر اساس «ژول و ژيم» تروفو ساخت. نتيجه ای اسفناک که حضور مارگوت کيدر در نقشی که قبلا ژان مورو بازی کرده بود، آن را مضحک تر می کرد و يا بدتر از آن بازسازی جيم مک برايد از فيلم از نفس افتاده گدار با بازی ريچارد گیر.
کامران شيردل نيز در سال 1354 فيلم صبح روز چهارم را بر اساس ازنفس افتاده گدار ساخت که بيانگر تاثير موج نو بر سينماگران نوانديش و مدرن ايرانی بود اما تجربه گدار و تجربيات ديگر سينماگران موج نوی فرانسه، تجربه هايی يکه، منحصر به فرد و تکرار ناشدنی اند و بهتر است همان طور دست نخورده در موزه جهانی سينما باقی بمانند.
نگاهی به فيلم در شهر سيلويا ساخته خوزه لوئيس گوئرين
خوزه لوئيس گوئرين سينماگر اسپانيايی، شاعری است که با سينما شعر می گويد و نقاشی است که با دوربين نقاشی می کشد. سينمای او يکی از تصويری ترين و تجربی ترين سينماهای معاصر جهان است اما بسيار مهجور و ناشناس مانده است.
برنامه مرور بر آثار او که به تازگی در مرکز بی آف آی لندن برگزار شد، کوششی بود برای شناساندن اين سينماگر خلاق و فرماليست اسپانيايی.
گوئرين استاد فيلمبرداری در دانشگاه بارسلوناست و همين شايد علت اصلی دلبستگی او به تصوير و ديد تصويری غنی او باشد.
تاثير سينمای بصری و ناب روبر برسون، ژان ماری اشتراب و آنتونيونی از يک سو و سينمای روايتی هيچکاک، فورد و هاوکز از سوی ديگر را می توان بر فيلم های گوئرين مشاهده کرد.
دقت صوتی و تصويری، شاعرانگی نماها و روايت مينی ماليستی در کارهای او خصوصا در شهر سيلويا، يادآور، آثار برسون و تعليق و رمز و راز نهفته در فيلم و افشاگری تدريجی اطلاعات، يادآور آثار هيچکاک است.
گوئرين نه تنها سينماگری شاعر و خيال پرداز، بلکه داستان گويی ابداع گر، فيلسوفی شکاک و کارآگاهی تجسس گر است که در جستجوی کشف رازهای پيرامون خود است.
او عليرغم فيلم های اندکی که ساخته ، بدون ترديد يکی از مولفان واقعی سينمای امروز به شمار می رود. سينماگری وسواسی و کم کارکه در طول بيست سال تنها 6 فيلم ساخته است.
فيلم های گوئرين بيشتر از آدم ها و شخصيت ها، بر مکان ها متمرکز است. همين توجه به مکان، خصلتی مستندگونه و اتنوگرافيک به فيلم های او بخشيده، خواه اين مکان روستايی کوچک در اطراف بارسلونای اسپانيا باشد يا استراسبورگ فرانسه در فيلم « در شهر سيلويا».
اما اين فرم سينماست که دغدغه اصلی گوئرين به شمار می رود، فرمی که جلوه های چشمگيرش را در تدوين صداها و تصاوير، هم جواری نماها و حرکت سيال دوربين، نشان می دهد و نتايج شگفت انگيز می آفريند.
گوئرين به طور مستمر در فيلم هايش در صدد کشف رابطه بين جهان مرئی و جهان نامرئی، بين واقعيت و سايه های آن بوده است.
در شهر سیلویا فيلمی رمانتيک و عاشقانه است اما نه از نوع هاليوودی آن بلکه از آن نوع فیلمهایی است که با انگیزههای ناب هنری و سینمایی ساخته شدهاند و فیلمساز با بهرهگیری از تمام تجربیات صوتی و تصویری فیلمسازان ماقبل خود مثل برسون، آنتونیونی، کیشلوفسکی، هيچکاک و جان کسه ویتس، دست به تجربهای نو وتازه در عرصه سینما و فرم بیانی آن زده است.
ديويد بوردول منتقد و نظريه پرداز نئوفرماليست سينما نيز اين فيلم را با فيلم « چهار شب يک رويابين» روبر برسون مقايسه کرده است.
اين فيلم، بيان رابطه پيچيده و متغير بين خاطره و خيال، بين گذشته و امروز، بين عينيت و ذهنيت و بين واقعيت سينمايی و واقعيت فيلم شده است و اين همان جوهر زيبا و خيال انگيز سينمای گوئرين است.
در شهر سيلويا فيلمی بدون ديالوگ، بدون اکشن و حتی بدون طرح داستانی قوی و شخصيت پردازی متعارف است.
اين ها بخشی از ويژگی ها و قواعد سينمای گوئرين است و سينمای او با اين مشخصات تعريف می شود.
اما اين دليل نمی شود که هنگام تماشای فيلم او به پرده چشم ندوخت و از زيبايی تصاوير گوئرين و سبک بصری خيره کننده او لذت نبرد بلکه برعکس، سينمای او نيازمند توجه و دقتی بيش از حد است. از آن نوع دقتی که برای شنيدن موسيقی باخ يا موتزارت يا تماشای تابلوهای ولاسکوئز يا پيروسمانی لازم است. تنها در اين صورت است که می توان از زيبايی های موجود در فيلم های او لذت برد.
لی مارشال منتقد فيلم آمريکايی در باره فيلم « در شهر سيلويا» می نويسد:
« گوئرين بدون توسل به داستان، يک درام ناب و خالص ساخته است. هميشه به ما گفته شده که داستان موتور درام است. اما در اين فيلم، اين طور نيست: فيلمی بدون پلات که تنش دراماتيک بهترين کارهای هيچکاک را دارد.»
خط داستانی فیلم بسیار ساده و کمرنگ است:
نويسنده يا نقاش جوانی(که حتی نامش را هم نمی دانيم و تا آخر فيلم به ما گفته نمی شود) يک روز وارد شهر استراسبورگ می شود و در هتلی اقامت می کند . ما هيچ چيزی در باره انگيزه او از ورود به اين شهر نمی دانيم و يا هيچ اطلاعاتی در باره گذشته او نداريم تا اينکه به تدريج پی می بريم که او در جستجوی دختری به نام سيلويا به اين شهر آمده است. دختری که سال ها پيش او را ديده و بعد ناپديد شده است.
به نظر ديويد بوردول: «اگرچه موقعيت داستانی در اين فيلم اندک است اما تنشی که ما احساس می کنيم تا حد زيادی مديون الگوهای سبکی آن است. به عبارت ديگر:
کنش داستانی مينيمال و غير قطعی به وسيله روايت بصری تقويت شده است. به جای آن اين روايت قدرتش را از يکی از سنتی ترين تمهيدهای داستان گويی سينمايی می گيرد (منظور بوردول در اينجا زاويه ديد سينمايی است يا همان پوينت آو ويوست).
مرد جوان وارد کافه ای می شود و بيرون کافه می نشيند و دستور يک قهوه می دهد. در همان حال شروع می کند به نگاه کردن به آدم های اطرافش و دقيق شدن در چهره و حالات آنها. اما اين بيشتر، زن ها آن هم زن های زيبا هستند که توجه او را به خود جلب می کنند.
آنگاه او دفترچه يادداشتش را باز کرده و شروع می کند به طراحی صورت زن ها در حالت های مختلف.
بوردول اين سکانس از فيلم را « لذت تماشا» خوانده است و معتقد است که اين استفاده مستمر گوئرين از نمای نقطه نظر(P.O.V) است که در اين صحنه کنجکاوی و تعليق ايجاد می کند.
به نظر او تنها از طريق زاويه ديد بصری شخصيت اصلی فيلم هست که ما يک فضای سينمايی را بدون اتکا به ديالوگ کشف می کنيم. حتی صورت مرد نيز هيچ اطلاعاتی در باره حس واقعی او از کشيدن اين طرح ها و نگاه کردن به صورت زن ها به ما نمی دهد. در نگاه های او هيچ حس بيانی ای وجود ندارد.
گوئرين با استفاده از برخی تمهيدات سينمايی مثل استفاده از لنز زوم بلند و تدوين مبتکرانه اش، ما را غرق در نظربازی مرد جوان يا به تعبير بوردول، «رويابين» می سازد.
اما نمای نقطه نظر مرد جوان، نمای تميز و خالصی نيست بلکه گاهی دست زن بغل دستی وارد کادر می شود و صورت او را می پوشاند.
به نظر بوردول اين نوع ايجاد مزاحمت، يکی از مهم ترين استراتژی های فرم گوئرين در اين سکانس است.
يعنی بخشی از آنچه که مرد جوان به آن نگاه می کند، پشت لايه هايی از صورت ها و اعضای بدن افراد ديگر پنهان شده است.
به اعتقاد بوردول، گوئرين با اين رويکرد، عطش ما را برای ديدن کامل يک چهره، بيشتر می کند.
تدوين بازيگوشانه گوئرين در اين سکانس با رفتار شيطنت آميز مرد جوان و نظربازی او کاملا همخوان است.
تقطيع نماها ما را نيز در کنجکاوی بصری مرد جوان شريک می سازد. ما بدون اينکه چيزی از واقعيت ماجرا و انگيزه های او بدانيم، سعی می کنيم بين مرد جوان و زنان پيرامون او رابطه ای خيالی ايجاد کنيم.
همان طور که بوردول در تحليل فرماليستی و کالبدشکافانه اش از اين سکانس يادآور می شود، ما واقعا نمی دانيم که اين مرد جوان با چه هدفی اين کار را می کند. آيا او صرفا يک هنرمند است که در جستجوی زيبايی و حظ بصری است يا يک آدم کش زنجيره ای(سريال کيلر) است که دارد قربانيان اش را انتخاب می کند؟
غالب طرح هايی که مرد از صورت زن ها می کشد ناقص است چرا که او به دليل مزاحمتی که صورت و اعضای بدن زن های ديگر در نمای نقطه نظر او ايجاد می کنند قادر نيست تمام صورت آنها را به طور کامل ببيند و طراحی کند از اين رو وقتی او موفق می شود صورت يکی از زن ها را به صورت کامل طراحی کند آنگاه ما احساس می کنيم که حالا بايد چيزی اتفاق بيفتد و اين همان داستانی است که ظاهرا فيلم فاقد آن بود و حالا به کمک روايت بصری، صاحب آن شده است. در اينجاست که نگاه مرد معطوف دختری در داخل کافه می شود. بوردول اين صحنه را نقطه اوج کوبيستی تمام موانع تصويری ای می خواند که ما تا آن زمان با آنها مواجه بوده ايم.
مرد جوان ناگهان با ديدن دختر، همچون برق گرفته ها از جا می جهد و به دنبال او روانه می شود و او را سايه به سايه در خيابان ها و کوچه های شهر تعقيب می کند، و سرانجام وقتی سوار تراموا می شوند تازه پی می بريم که او برای چه به اين شهر آمده و چرا اين دختر را تعقيب می کند.
او می گويد به دنبال دختری به نام سيلويا آمده که شش سال قبل در اين شهر با او مواجه شده و برخورد آنها اگرچه بسيار کوتاه بود اما تاثير عميقی بر مرد جوان گذاشته به گونه ای که هنوز بعد از شش سال از خاطرش نرفته و او را دوباره به آن شهر کشانده است.
او تنها می داند که دختر، دانشجوی کنسرواتوار نمايش بوده از اين رو به اميد ديدن او در فضای بيرونی کافه روبروی دانشگاه می نشيند و به مشتری ها و رهگذران زل می زند.
دوربین گوئرين از دید او و در نماهای طولانی نظارهگر زندگی روزمره مردم عادی میشود و سعی میکند، نبض زندگی یک شهر و ضربان آن را ثبت کند.
جستجوی مرد جوان و تعقيب سيلويا و مواجهه آنها در تراموا و انکار سيلويا، شباهت نزديکی به سرگيجه هيچکاک و جستجوی اسکاتی برای يافتن مدلين در آن فيلم دارد با اين تفاوت که سرگيجه در نهايت به گره گشايی و کشف همه رازهای فيلم می انجامد اما در شهر سيلويا، بيننده را تا آخر در ابهام و عدم قطعيت نگه می دارد. اين وهم انگيزی و خيال گونگی، فيلم گوئرين را زيباتر کرده است.
در شهر سيلويا دعوتی است به تماشای جهان پيرامون مان با دقت مينياتوری و گوش سپردن به صداهای اطرافمان. دقت زیباییشناسانه فیلمساز در کار با صدا و تصویر تحسین برانگیز است.
در سکانسی که مرد جوان دختر را در خيابان ها تعقيب می کند، صداهای گوناگونی به گوش می رسد، صدای حرف زدن عابران و رهگذران، صدای دستفروشانی که جنس شان را تبليغ می کنند، صدای موبايلی که زنگ می خورد، صدای غلتيدن بطری خالی آبجو بر کف آسفالت خيابان و صدای چرخ های تراموا. پرسپکتيو صدا به گونه ای است که ابتدا از دوردست شنيده می شود اما به تدريج واضح و واضح تر می شود. اما زيباترين صدايی که به گوش می رسد، صدای گام های مرد جوان و دختر است که همچون موسيقی گوش نوازی شنيده می شود. رويکرد فيلمساز با موسيقی فيلم نيز تقيربيا همين گونه است. تمام قطعات موسيقی و آهنگ هايی که در طول فيلم شنيده می شود، متعلق به صحنه اند و از بيرون به آن تحميل نشده اند.
زيبايی کار گوئرين در اين است که او جهان ذهنی و خيالی اش را بر بستر واقعيت روزمره و به شدت واقعی بنا می کند.
شهر در اين فيلم کاملا واقعی است. کافه ها، خيابان ها، ترامواها، گداها و رهگذران همه واقعی اند اما اين جستجوی مرد جوان و شخصيت پر رمز و راز سيلوياست که فانتزی شاعرانه فيلم را می سازد.
اين مرد جوان و سيلويا هستند که همچون خواب گردها و ارواح سرگردان در کوچه ها و خيابان های شهر به دنبال هم روان اند.
اما آيا اين کنجکاوی بصری و نظربازی عاشقانه با دنيای پيرامون مان با معيارها و هنجارهای اخلاقی جوامع مدرن امروز که هر فردی(حتی در ميان جمع) دوست دارد در لاک خود فرو رفته و نگاه خيره و کنجکاو فردی ديگر او را می آزارد، سازگار است؟
فيلم مستند «شهيده» يا «عروسان الله»ساخته فيلمساز اسرائيلی ناتالی اسولين که هفته گذشته در فستيوال فيلم زنان بردز آی ويو لندن به نمايش درآمد، به قصد کشف انگيزه های واقعی زنان فلسطينی برای شرکت در عمليات استشهادی ساخته شده.
نوشته ای در آغاز فيلم به ما می گويد که تا سال 2000 تعداد 155 عمليات انتحاری در اسرائيل صورت گرفته که منجر به کشته شدن 526 نفر و زخمی شدن 3300 نفر اسرائيلی شده است. از طرفی 120 زن فلسطينی به جرم شرکت در عمليات استشهادی يا همدستی با جهادگران اسلامی، دستگير و در زندان شارون در جباليه زندانی شدند.
و حال ناتالی اسولين فيلمساز اسرائيلی به زندان شارون رفته و دو سال را با اين زنان گذرانده و با آنان به گفتگو نشسته است.
دوربين او اين زنان را در حالت های مختلف مثل نماز خواندن، دعا کردن، نقاشی کشيدن، کتاب خواندن يا غذا خوردن تصوير کرده است.
او با اينکه يهودی و اسرائيلی است، ظاهرا توانسته به زنان مجاهد فلسطينی زندانی نزديک شده، اعتماد آنها را جلب کرده و آنها را به سخن گفتن در برابر دوربين خود ترغيب کند اگرچه صحنه هايی در فيلم وجود دارد که اين فرضيه را ضعيف می سازد.
صحنه هايی که دوربين وی اين زنان را با فاصله و از پشت ميله ها تصوير کرده و صدايشان را که با ميکروفون های قوی ضبط شده می شنويم که در مورد نحوه ظاهر شدن در برابر دوربين اين فيلمساز وچگونگی پاسخ دادن به سوال های او با هم مجادله می کنند.
فيلمساز در پی پاسخ به اين پرسش است که چرا زنانی که خود مادرند يا فرزندی در شکم دارند می توانند با خونسردی و بدون هراس يا نگرانی يا حتی احساس ترحم در عمليات انتحاری شرکت کنند و خود و زنان و کودکان بی گناه ديگر را از بين ببرند.
شرايط داخل زندان برخلاف انتظار نه تنها بد نيست بلکه بسيار ايده آل نشان داده می شود. نه تنها خبری از شکنجه و تحقير و داغ و درفش نيست بلکه زندانی ها از بيشتر حقوق انسانی خود برخوردارند از جمله، حق ملاقات با بستگان، حق مکاتبه، حق خواندن کتاب و روزنامه و به جا آوردن آداب دينی مثل نماز و دعا.
حتی محکوميت های برخی از آنان به نسبت جرايمی که مرتکب شده اند، چندان سنگين نيست.
فيلم با نمای بسته ای از يک زن شروع می شود که پشت ميله های زندان ايستاده و دارد اذان می گويد. بعد يکی از زندانيان زن را می بينيم که نامه های رسيده زنان را بين آنها پخش می کند.
هيچ شکايت يا گله ای از وضع زندان در ميان نيست. حتی برعکس برخی از آنها ماندن در زندان را به بيرون ترجيح می دهند.
از طرفی می بينيم که هيچ کدام از اين زنان نه تنها از کرده شان پشيمان نيستند بلکه با شهامت از کارشان دفاع می کنند و باکی ندارند از اينکه در برابر دوربين يک فيلمساز يهودی اسرائيلی قرار گرفته و از حرکت انتحاری شان دفاع کنند يا برای نابودی سربازان يهودی دعا کنند. هيچ تلاشی هم نمی بينيم که از سوی ماموران زندان برای تغيير عقيده زندانيان يا سرکوب اعتقادات آنها صورت گيرد.
وجود زندانی با اين فضای نسبتا ايده آل و دمکراتيک برای زندانيان متهم به تروريسم در خاک اسرائيل کمی سوال برانگيز است.
اما چند تن از اين زنان جرايم سنگين تری مرتکب شده و به حبس های طولانی تری محکوم شده اند.
يکی از آنها کاهيره سعدی است که از سال 2002 در زندان است و به تحمل سه بار حبس ابد و 33 سال زندان محکوم شده است.
جرم او مشارکت در يک عمليات استشهادی است که طی آن جوانی فلسطينی به نام محمد خود را در يکی از خيابان های اورشليم منفجر کرده و باعث مرگ سه نفر و زخمی شدن 80 نفر از شهروندان اسرائيلی شده است و کاهيره کسی بود که محمد را برای اجرای عمليات با اتومبيل به اورشليم رساند. او به فيلمساز (ناتالی) می گويد که تنها از محمد خواسته است او را دعا کند و محمد نيز قبل ازانفجار به او نگاه کرده و لبخند زده است.
وقتی فيلمساز می پرسد که با وجود داشتن 4 بچه، چطور توانسته اين کار را بکند پاسخ می دهد:
« من می توانستم به شکل های مختلف بميرم مثلا در خانه ام با گلوله سربازان اسرائيلی که فرقی بين مبارزان و غير نظامی ها نمی گذارند اما زندگی من به اينجا ختم نمی شود.»
او از ناتالی می خواهد به او به چشم يک هيولا نگاه نکند. می گويد:
« من نيز يک مادرم و احساس و قلب دارم.»
زن ديگر مانال سباناست. دختری 22 ساله و زيبا که به جرم همدستی با سازمان جهاد اسلامی و استخدام زنان برای عمليات استشهادی به 7 سال زندان محکوم شده است.
او از اينکه در زندان است، احساس ندامت نمی کند و معتقد است که زندان برای او بسيار سازنده بوده است. می گويد:
« ما بيرون سرگرم زندگی روزمره مان بوديم و جاهل بوديم اما اينجا در اين زندان آزاديم و از وقتمان آن طور که دلمان می خواهد استفاده می کنيم.» مانال در زندان کلاس آموزش اسلامی دارد و با زنان در باره حقوق و جايگاه زن در اسلام بحث می کند. به اعتقاد او زن در اسلام جواهری است که بايد از او محافظت شود و تنها در اسلام است که زن سعادتمند می شود.
سمار ابراهيم 23 ساله، مهندس تله های انفجاری و عضو ارتش عزالدين قسام بود که به جرم آموزش نظامی به جنگجويان فلسطينی و ساختن بمب های انتحاری زمانی که 3 ماهه حامله بوده، دستگير شده و به دو سال و 4 ماه حبس محکوم شده است.
او نيز جهاد را حق خود می داند و از اينکه او را تروريست خطاب می کنند، ناراحت است و می گويد:
« ما بايد بدن خود را مسلح کنيم. چون ما تانک، تفنگ يا خمپاره نداريم و تنها می توانيم از بدن خود برای مبارزه استفاده کنيم.»
سمار حامله است و انتظار تولد فرزندش را می کشد و هنگامی که پسرش البراء به دنيا می آيد، در گوش او ترانه ای در ستايش از جهاد و شهادت را زمزمه می کند.
آيا کودک او هم وقتی بزرگ شود همانند مادرش به صف مبارزان فلسطينی خواهد پيوست و يک بمب گذار استشهادی خواهد شد؟
حرف مانال سبانا که به فيلمساز می گويد جهاد اسلامی تا زمانی که حتی يک مسلمان در گوشه ای از دنيا از ظلم و بی عدالتی در رنج باشد، ادامه خواهد يافت، ترديدی در اين مورد به جا نمی گذارد.
مانال رانم نيز زنی است که با بچه دو ساله اش در زندان به سر می برد. دادگاه اين حق را به او داده که پسرش را تا دو سالگی نزد خود در زندان نگهدارد. اما موضوع دردناک اين است که بچه مانال با اينکه مثل فرزندان کاهيره، رنج بی مادری را در بيرون از زندان تحمل نمی کند اما او همانند مادرش از هوای تازه و ديدن آفتاب و ماه، کوه وجنگل و رودخانه محروم شده است. اين کودکان در واقع قربانيان شرايط سياسی ستم باری اند که بر آنها تحميل شده است.
کاهيره می گويد خداوند از آنها که بچه هايمان را از ما جدا کرده اند، انتقام خواهد گرفت. ظاهرا همه اين زنان به خاطر اعتقادات تند اسلامی و ايدئولوژی ستيزه جويانه شان در زندان شارون به سر می برند اما فيلمساز با استناد به حرف يکی از دختران زندانی، سعی دارد فرضيه جديدی را در مورد علت ديگری جدا از انگيزه های مذهبی و ايدئولوژيک برای شرکت اين زنان در بمب گذاری های انتحاری مطرح کند اما موفق نمی شود. حرف های ضد و نقيض زنان زندانی نه تنها در اين مورد راه گشا نيست بلکه ابهام بيشتری می آفريند.
در زندان دختری هست به نام رانيا که به فيلمساز می گويد بيشتر اين زنان به خاطر فشارها و شرايط بد خانوادگی دست به خودکشی می زنند. او خود برای فرار از شر آزار و کتک های مادر و برادرش تصميم گرفت با چاقو به ايست بازرسی سربازان اسرائيلی حمله کند و به خاطر آن به 3 سال زندان محکوم شده است.
وقتی هم بعد از پايان محکوميت اش آزاد می شود، بعد از مدت کوتاهی دوباره به زندان برمی گردد و می گويد زندان برايش امن تر از بيرون است اگرچه در آنجا به دليل عدم وابستگی اش به حماس يا سازمان های فلسطينی با زنان ديگر مشکل دارد.
کاهيرا نيز در صحنه ای از فيلم می گويد که وقتی 14 ساله بوده، ازدواج کرده و در 15 سالگی بچه دار شده است. او می گويد در محيط زندگی اش، تنها زن مسلمانی بوده که شلوار می پوشيده و روسری سر نمی کرده و به اين خاطر زنان همسايه هميشه پشت سر او غيبت می کردند.
اما در صحنه ای ديگر می گويد که اين انگيزه واقعی او برای شرکت در عمليات انتحاری نبوده است.
وفا نيزدختری است که عليرغم رفتار تين ايجر مآبانه اش در مقابل دوربين ناتالی، به شهادت ايمان دارد و از بچگی می خواسته شهيد شود و معتقد است که زنان بعد از شهادت در نظر خداوند زيباتر و عزيزتر می شوند.
وفا در خلوت زندان ترانه های غمگينی برای آزادی از زندان و نجات از شر يهودی ها می خواند.
اما يکی از تلخ ترين ومتاثر کننده ترين صحنه های فيلم، لحظه ای است که فرزندان کاهيره به ملاقات او می آيند. کودکانی که مادرشان را يک قهرمان می دانند.
کاهيره که تنها 10 دقيقه وقت ملاقات دارد، بچه ها را در آغوش می کشد و اشک می ريزد و به آنها می گويد که به زودی نزد آنها باز خواهد گشت و بعد از پايان وقت ملاقات نيز با حسرت و درد به دور شدن آنها می نگرد.
کاهيرا در جايی از فيلم به فيلمساز می گويد که از ازدواج شوهرش با زنی ديگر ناراحت نيست چرا که اسلام اين حق را برای مردان قائل شده که تا چهار زن اختيار کنند اما در صحنه ملاقات با فرزندانش به آنها می گويد که به پدرشان بگويند از کاری که کرده است راضی نيست و از دستش خشمگين است.
يقينا فيلمساز زمان زيادی را برای ساختن اين فيلم صرف کرده و نماهای زيادی از زندان و گفتگو با زنان زندانی گرفته که خود به خود کار فيلمساز و تدوين گر را برای ساختن فيلمی هفتاد دقيقه ای، دشوار می سازد.
اما ناتالی و تدوين گرش به خوبی از پس اين مهم برآمده اند. مونتاژ فيلم و ريتم آن آنقدر خوب است که بيننده را تا آخر نگه می دارد و باعث خستگی او نمی شود ضمن اينکه همجواری نماها کاملا هوشمندانه و در خدمت انديشه فيلمساز و سوال های جهت دار اوست و در نهايت اين پيام را منتقل می کند که اين زنان شستشوی مغزی شده اند و اين شستشوی مغزی را به کودکان خود نيز انتقال می دهند. نمايی از سبانا که در باره تداوم جهاد اسلامی و عمليات انتحاری در جهان حرف می زند برش می خورد به نمايی از بچه سمار ابراهيم که در زندان بزرگ شده و فيلمساز او را پشت ميله ها نشان می دهد که گفتن الله اکبر را تمرين می کند و بلافاصله قطع می شود به صحنه ای که وفا دختر جوان فلسطينی (که از رفتار پزشکان اسرائيلی در درمانگاه زندان خشمگين است)، به بچه سمار می گويد:
«اونا را لعنت کن. بگو وقتی که بزرگ شدی، يک بمب گذار خواهی شد.»
از سوی ديگر فيلمساز نماهايی را به صورت مخفی از پشت ميله ها از زنان زندانی گرفته و مانال سبانا را در حال مواخذه آنها نشان می دهد و اين ايده را القا می کند که اين زنان در مقابل دوربين او راحت نبوده و با صداقت حرف نزده اند.
در صحنه زيبايی از فيلم، زنان زندانی را می بينيم که برای گرفتن عکس های پرتره و عکس دسته جمعی در مقابل دوربين عکاس زندان آماده می شوند. در اين صحنه است که می بينيم ميل زنانه در آنها بيدار می شود و خود را در برابر آينه می آرايند، لباس های زيبا در بر می کنند و به خود زيورآلات می آويزند و در برابر دوربين ژست گرفته و خودنمايی می کنند.
حرف فيلمساز کاملا روشن است. او برخلاف نظر کاهيره، به او و هم فکران او به چشم هيولا نگاه نمی کند بلکه به عنوان ابزاری در دست يک سيستم ايدئولوژيک و خشن و قربانیان نظام شستشوی فکر نگاه می کند که آنها را از نقش و هويت زنانه و مادرانه شان جدا ساخته و هويت ديگری برايشان می سازد که با شرکت در عمليات انتحاری و شهادت به کمال می رسد.
اما به گمان من فيلمساز در کالبدشکافی گرايش دامنگير زنان فلسطينی به شهادت و ريشه يابی تغيير هويت آنان، همه ابعاد موضوع را در نظر نمی گيرد و به ريشه های تاريخی عميق اين دگرديسی توجه نمی کند و نقش طولانی و جنون آور سرکوب، تجاوز و ستم دولت اسرائيل را ناديده می گيرد.
مطمئنا اين تنها آموزه های ايدئولوژی اسلامی و تبليغات مبلغان فرهنگ شهادت نيست که اين زنان را وا می دارد که خانه و زندگی و کودکان معصوم خود را رها کرده و کمربند های سنگين انفجاری را به کمر بسته و خود را در خيابان های اورشليم يا تل آويو در اتوبوس ها و مکان های عمومی و در ميان شهروندان اسرائيلی منفجر کنند. برای اين کار قطعا انگيزه های محکم تری وجود دارد که اين فيلم در باره آنها چيزی به ما نمی گويد.